Propostas Para Uma Metodologia de Pesquisa: o Esquizodrama

Por Maria Luiza Marques Cardoso

RESUMO: O presente artigo visa promover reflexões sobre as contribuições do esquizodrama como proposta metodológica de pesquisa. As reflexões são baseadas em uma experiência de pesquisa realizada sobre as relações entre a televisão e a produção de subjetividade contemporânea. 

PALAVRAS-CHAVES: metodologia de pesquisa, esquizodrama, televisão, subjetividade.

Introdução 

Quando Carlos chegou em casa à noite, antes mesmo de lavar as mãos, trocar a roupa com a qual trabalhou o dia inteiro ou guardar sua pasta, procurou o controle remoto da televisão. Encontrou-o no sofá da sala. Ligou a TV e, após selecionar um canal e regular o volume da forma como sentiu mais agradável, deixou as imagens e sons na sala, enquanto ia, aí sim, acabar de chegar. A televisão ainda ficou ligada sozinha por algum tempo, enquanto tomava um banho. Depois, com o controle remoto nas mãos, passeou por vários canais, por cenas de novela, por notícias de algumas partes do mundo, por uma partida de futebol, por um show de auditório, pela entrevista com um escritor indiano, por cenas de uma caçada de leões na África, por anúncios e anúncios, pela apresentação de um grupo de dança, por videoclipes. Entre seus zappings2, Carlos cochilou algumas vezes. Também, saiu da sala para preparar um lanche, deixando o volume da TV mais alto para escutá-la da cozinha, embora cantasse, enquanto preparava a comida, uma música de sua infância. Mais tarde, conversou com a namorada pelo telefone, deitado no sofá, as luzes apagadas, a TV muda e a penumbra de cores oscilantes nas paredes e teto da sala, proporcionadas pelas imagens emitidas pelo aparelho. Carlos ainda falou ao celular, foi ao banheiro, arrumou os cds na estante da sala, antes de desligar a televisão e ir para o quarto dormir.

A cena descrita acima não é incomum. Ela se repete, ainda que com variações, em diversos espaços sociais do mundo atual. Não se pode negar a presença da televisão na vida cotidiana de milhões de pessoas, embora seja possível afirmar que, de acordo com o contexto, existem mais pessoas envolvidas, menos canais disponíveis na TV, não existe celular ou que os contatos sociais são de outros níveis e formas. De todo modo, a presença e os usos cotidianos da televisão são fatos planetários. Ela está ligada em muitos momentos (freqüentemente diários) de relaxamento e descanso dos espectadores ou mesmo em momentos de realização de tarefas, domésticas e outras. Há, de fato, pessoas que gostam de cozinhar, bordar, ler, estudar com a “companhia” da televisão. A TV também está presente em ocasiões de compartilhamento e trocas em família e com amigos, ligando-se a conversas, expressões, interações. E ela ainda opera em espaços públicos, como ônibus, metrôs, salas de espera e outros.

Diante dessa realidade, quais as relações se estabelecem entre a televisão e a produção de subjetividade contemporânea? Esse foi o ponto de partida da pesquisa realizada no Mestrado em Comunicação Social da Universidade Federal de Minas Gerais entre 2003 e 20053. Na pesquisa, buscou-se articular os estudos ligados à minha formação como psicóloga com as contribuições oriundas do campo da Comunicação para investigar como a televisão, inserida em diversos cotidianos, funciona para aqueles que com ela se relacionam. Que encontros e experiências são possíveis a um espectador em sua relação com a televisão? E como esses encontros e experiências operam na composição de seu território subjetivo? Nesse contexto, uma experiência em especial foi enfocada: a experiência estética, com o intuito de pesquisar as possibilidades de se experenciar esteticamente em situações tão ordinárias quanto o ato de assistir à televisão em casa em um dia comum e diante desse meio de comunicação que, historicamente, tem sido criticado, entre outros, por suas limitações estéticas.

Cabe assinalar que os territórios subjetivos, da forma como aqui os concebemos, não se referem a aspectos muito particulares e profundamente íntimos de um sujeito, algo que seria único de tal ou qual pessoa. A subjetividade, para nós, não está “dentro” de um indivíduo. De outro modo, ela envolve os modos como as existências humanas são produzidas num contexto sócio-histórico-natural, ligadas às práticas sociais, aos arranjos institucionais, aos modos de expressão, às linguagens, aos equipamentos e tecnologias, às relações dos homens com seus corpos e com a Terra, às disponibilidades naturais, entre outros. Enfocamos os processos que produzem, com diversos componentes que circulam no mundo em certo momento, os territórios subjetivos, seja um território individual, sejam territórios coletivos, como grupos e comunidades.

Ademais, ao destacar a experiência estética, procuramos nos filiar às perspectivas contemporâneas que propõem pensar a estética ligada às experiências, que não se limitam àquelas vivenciadas a partir de obras consagradas, institucionalmente, como “a arte”. Nesse contexto, pensar o estético na TV, ou ainda, a experiência estética que os telespectadores podem vivenciar a partir de sua relação com a TV, talvez não seja assim tão absurdo. Como Shusterman defende, “a experiência estética não se limita ao domínio da prática artística historicamente estabelecida. Ela existe (...) nas inumeráveis cenas cheias de cor que povoam nossas cidades e embelezam a vida cotidiana”.4

É, pois, no mundo cotidiano, no transcorrer ordinário das relações, práticas, linguagens em que os homens e suas produções estão inseridos, “que as vidas humanas hão de experienciar esteticamente”5. Mas, se a experiência estética está na vida comum, difusa nos diversos domínios da experiência do mundo, isso não significa propor uma estetização de tudo o que existe. A complexidade da vida envolve múltiplos modos de experienciar, que não podem ser reduzidos uns aos outros, sob pena de adotarmos uma postura por demais simplista e homogeneizante6. Uma experiência estética teria, assim, o papel de possibilitadora7, com sua força gerativa a enriquecer (porque diretamente conectada) os outros domínios da experiência humana. Em especial, tratamos do enriquecimento dos territórios subjetivos, ou seja, procuramos investigar em que medida a vivência cotidiana de experiências estéticas (particularmente, aquelas que possivelmente estão, em alguma medida, relacionadas ao contato com a TV) se conecta aos movimentos, elementos e arranjos que compõem os territórios subjetivos, enriquecendo modos de pensar, de sentir, de afectar e ser afectado, de funcionar no mundo.

Não obstante as breves colocações acima, vale destacar que não é o intuito desse artigo apresentar detalhadamente as bases teóricas da pesquisa, ou mesmo trazer, de modo aprofundado, as análises realizadas. De outro modo, o objetivo aqui é refletir sobre a elaboração e aplicação dos procedimentos metodológicos empregados, seus limites e possibilidades.

A proposta metodológica

A pesquisa contou com um trabalho de campo que procurou investigar, nas vivências concretas de um grupo de espectadores, as conexões que eles estabelecem entre suas experiências com os programas televisivos e seus processos de construção dinâmica dos territórios subjetivos.

Montamos um grupo com onze espectadores. Esse número pareceu-nos adequado para uma composição heterogênea que permitisse, por um lado, o funcionamento integrado do grupo (mais pessoas poderiam dificultar a dinâmica grupal) e, por outro, a análise qualitativa que intentamos realizar.

Sobre a composição do grupo de pesquisa, o mesmo se organizou com a presença de pessoas nascidas e sempre residentes em Belo Horizonte e outras que passaram parte da vida em outras cidades; moradores da região sul, oeste, leste e norte (bairros Buritis, Jaraguá, Barro Preto, Santo Antônio, Bandeirantes, Coração Eucarístico, União, Gutierrez, Boa Vista, Sagrada Família, Savassi); pessoas com atuações (profissionais e outras) diversas: faxineira, pesquisadora de entidade pública com doutorado em Biologia Molecular, consultor ambiental, arquiteto, psicóloga social, professor de capoeira, mecânico de manutenção aposentado e administrador de bar, ator, dona-de-casa, estudantes universitários de diferentes cursos e universidades; homens e mulheres com uma variação da faixa etária entre 21 e 72 anos.

A constituição heterogênea do grupo teve o intuito de viabilizar as transversalidades, as misturas, as trocas, o compartilhamento de experiências entre os diferentes integrantes. Nesse sentido, intentamos investigar, por exemplo, que elementos do modo de existir de uma jovem estudante universitária poderiam reverberar no arranjo subjetivo de um senhor negro aposentado. Não foi nosso objetivo pesquisar a diversidade fazendo leituras a partir das variáveis de mediação social (classe, gênero, cor, idade, contexto cultural, etc.), ainda que estas não tenham sido desconsideradas, já que cada um (cada pessoa, cada grupo, cada comunidade) organiza suas sensibilidades, sua percepção, seu repertório de discursos e práticas sociais também com base em sua vivência cultural.

O que está em questão não é deixar de considerar a possibilidade de um recorte social referido às classes [classe social, gênero, cor], mas perceber que outras clivagens podem estar em jogo, pois as formas de inserção na vida social são múltiplas e muitas vezes outros vetores movem o cotidiano com mais intensidade.8 

Escolhemos mudar um pouco o foco para mapear não aspectos que compõem um conjunto – uma classe, um gênero, uma faixa etária, uma etnia –, mas os componentes que promovem a singularidade de uma vida. Em especial, nos arranjos subjetivos que um espectador da TV pode construir tendo o mosaico televisivo como parte. 

*** 

O trabalho teve uma proposta geral: cartografar. E, para tanto, foi necessário considerar: que postura é necessária a um “pesquisador-cartógrafo” nos seus encontros com os outros sujeitos da pesquisa, nesse caso, com os espectadores?

Um primeiro aspecto merece destaque: não se tratou de buscar “a verdade”, a ser observada com neutralidade e objetividade científica, no objeto de estudo – o espectador. Privilegiamos os encontros, em que espectadores e pesquisadora (também uma espectadora) interagiram saberes, práticas, sensibilidades, experiências e novas experimentações, como co-autores do processo de conhecimento.

Com inspiração nas propostas da Pesquisa-Intervenção9, importou antes o respeito à complexidade dos elementos heterogêneos e dos arranjos processuais que compõem as organizações sociais e subjetivas. Abdicamos de um ponto de partida tal como uma categorização geral bem delimitada, um macromodelo teórico já constituído a priori, que assumiria o papel de “unidade transcendente” a rebater toda a realidade nas regularidades instituídas, absorvendo “o múltiplo no uno, a diferença na identidade”10. Nessa perspectiva, “o desafio dos pesquisadores é ir além do reconhecimento das representações estabelecidas na comunidade investigada, dos consensos que dão forma e apresentam a vida como uma estrutura definida nos seus valores, produções e expectativas” 11.

Intentamos, assim, uma abordagem micropolítica, em que a pesquisa se articula à intervenção para introduzir uma outra relação, na qual práticas e discursos instituídos podem ser desconstruídos (inclusive os produzidos como científicos), substituindo-se a fórmula “conhecer para transformar” por “transformar para conhecer”12. Conhecer que relações inusitadas se estabelecem entre os espectadores e a televisão, que funcionamentos são transversais aos modos, sentidos e representações dominantes, que elementos não codificados aí operam, que virtualidades podem se atualizar nesses processos. E, ainda, conhecer na interação em que o pesquisador-cartógrafo está “no meio”, propõe experimentos, vive experiências, sente, afecta e é afectado, bem como necessita, constantemente, de rever seus conceitos, teorias, técnicas, inventar e construir-se também ao longo da pesquisa.

Nesse contexto, compor cartografias implica, como afirma Suely Rolnik13, descobrir que matérias de expressão, misturadas a quais outras, que composições de linguagens favorecem a passagem de intensidades que percorrem um corpo no encontro com outros corpos e elementos do mundo. Mergulhar na geografia dos afectos, na produção de máquinas de toda ordem. Seguir as linhas e não se fixar em um ponto14; deixar-se atravessar pelos acontecimentos ao longo dos encontros com os espectadores; abrir as sensibilidades, as percepções, o corpo, as atividades cognitivas para as possíveis conexões por vir. Ao pesquisador-cartógrafo, cabe “participar, embarcar na constituição de territórios existenciais, constituição de realidades”15. E, a partir daí, fazer mapas16: contribuir para as conexões de campos, performar uma escrita, um estudo, sem fechá-lo sobre si mesmo, deixar atravessar vozes, corpos, ruídos, risos e medos. Ver onde a televisão pode nos levar, sem retirar a importância das diversas experiências.

Para tanto, foi necessário elaborar um arranjo de técnicas e metodologias capaz de conectar linhas, forças e elementos heterogêneos, ultrapassando os limites formalmente constituídos entre os sujeitos com suas “identidades pessoais”, entre estes e as coisas (como a televisão), entre estes e as instituições e grupos de que fazem parte. Produzir um arranjo metodológico que proporcionasse espaços-tempos de ver, dizer, fazer e experimentar os elementos, linhas, agenciamentos que atravessam e transversam (transversalidades) os espectadores, em suas vivências cotidianas. Entre os elementos, a presença da televisão.

Optamos por procedimentos metodológicos que não priorizassem sobremaneira a observação e a análise da produção de sentido organizada em discursos verbais (orais ou escritos), ligados basicamente aos processos lógico-cognitivos de significação/simbolização a partir do repertório já constituído da cultura ou que se restringissem a elas. Não desconsideramos as produções discursivas, pois elas são sempre de grande importância nas organizações sociais humanas. Mas tais produções não podem ser tomadas de maneira isolada, nem podem implicar apenas a busca dos conhecimentos significantes elaborados pelos espectadores. Para nós, era importante observar também as percepções, as sensibilidades envolvidas nas relações dos espectadores com a televisão. E, especialmente, as afecções que, em muitos casos, não são (ao menos a princípio) nomeáveis, conectáveis às entidades molares já constituídas. Escolhemos, pois, uma metodologia “híbrida”, composta de entrevistas individuais que privilegiaram as histórias verbais narradas pelos espectadores do grupo de pesquisa, mas também composta de um laboratório esquizodramático, que viabilizasse outros modos de expressão bem como a presença em conjunto dos espectadores.

Nesse contexto, procuramos apreender, através de nosso arranjo metodológico, as maquinações cotidianas dos espectadores em suas relações com a televisão e os textos televisivos. Intentamos mapear os diferentes dispositivos17 que os espectadores, em contato com a TV, produzem para assisti-la e fazer com que ela funcione em suas vidas.

Em uma primeira etapa, realizamos uma entrevista com cada participante selecionado para a pesquisa, em sua casa. O objetivo das entrevistas foi buscar elementos da história de vida cotidiana de cada espectador bem como investigar as relações que ele ou ela e os outros moradores de seu lar estabelecem com a televisão. Quanto a esta, procuramos conhecer, em especial: os lugares que o(s) aparelho(s) de TV ocupam nas residências; a relação da televisão com os hábitos e rotinas da casa e de cada um de seus membros; as opiniões, emoções e lembranças que cada entrevistado.

Optamos por entrevistas semidirigidas. Por um lado, não quisemos aplicar um procedimento mais fechado, como um questionário estruturado, em virtude das limitações desse método para investigar questões mais subjetivas e/ou complexas. Entretanto, por outro lado, não quisemos deixar a entrevista aberta à infinidade de caminhos que os espectadores poderiam percorrer. Elaboramos, desse modo, um roteiro orientador18, que deixasse claros os objetivos da entrevista, a fim de que as informações, sensações, questões trazidas pelos entrevistados pudessem efetivamente contribuir para nossas propostas de pesquisa.

Seguindo as ponderações que já fizemos sobre nossa postura como pesquisadora-cartógrafa, não consideramos a entrevista como procedimento neutro, em que um sujeito (supostamente imparcial) – o entrevistador – se encontra com um outro – o entrevistado – para dele extrair “dados”, este último como mero informante no processo. De outro modo, vislumbramos o encontro da entrevista como uma experiência intersubjetiva, em que circulam repertórios culturais, expectativas, sensações, processos desejantes.

A realização das entrevistas nas casas dos espectadores teve o intuito de ir lá onde os espectadores estão no seu dia-a-dia, onde ocorrem seus encontros habituais com a televisão, onde, enfim, acontecem experiências importantes de sua vida. A casa, de fato, é um lugar privilegiado em nossa cultura para muitos encontros, práticas e trocas sociais. Assim, as entrevistas possibilitaram-nos escutar um pouco das histórias de vida de cada um: atividades, rotinas, convivências, opiniões e sentimentos em relação à televisão e diante das questões particulares que permeiam seus cotidianos.

Ainda que as entrevistas tenham contribuído para a pesquisa, é preciso assinalar as limitações desse método. Com efeito, em um procedimento de entrevista, é solicitado ao entrevistado que utilize basicamente seus recursos lógico-cognitivos ligados à sua memória para a construção de frases coerentes e capazes de produzir sentidos compartilhados, por isso comunicáveis, dentro de certo contexto sociocultural. Nessa circunstância, outras formas de expressão (corpóreas, plásticas, sonoras não-linguísticas) são inibidas em prol do discurso. A entrevista demanda, ainda, usos já habituais dos recursos comunicativos verbais (em geral, fazem-se verbalizações opinativas e/ou descritivas), o que permite um controle maior, por parte daquele que fala, sobre o que está sendo dito. Nesse contexto19, aspectos mais difíceis, ambíguos, pouco elaborados acabam sendo omitidos.

Diante dessas considerações, decidimos adotar, além das entrevistas, o procedimento metodológico do Esquizodrama em encontros com a presença de todos os espectadores selecionados, constituindo um único grupo. Visamos, com isso, empregar uma metodologia que propiciasse que outras formas de expressão pudessem ser exploradas, que as expressões verbais pudessem avançar em relação aos aspectos abordados nas entrevistas, que afectos e potências inventivas pudessem emergir na dinâmica do grupo nos encontros.

Optamos pelo Esquizodrama, uma vez que essa metodologia baseia-se nas propostas de Gilles Deleuze e Felix Guattari acerca da subjetividade e dos processos de subjetivação, autores que os inspiraram o desenvolvimento teórico da pesquisa. De todo modo, não descartamos as contribuições de outras correntes teórico-metodológicas20 para enriquecer o trabalho empreendido. 

O Esquizodrama 

O Esquizodrama foi desenvolvido por volta de 1970, por Gregório F. Baremblitt21, com contribuições de Pavlovsky e Kesselman22, entre outros. Sua metodologia tem sido empregada em estudos e práticas profissionais no Brasil, Argentina, Uruguai, Venezuela, Portugal, Espanha e Itália, podendo ser praticado individualmente, com casais e famílias, com grupos variados e equipes de trabalho, de maneira avulsa, regular ou dentro de certo período, tanto com finalidades predominantemente formativas, como terapêuticas, estéticas, políticas e organizativas23.

Baremblitt24 aponta duas vertentes de “tarefas” como orientadoras dos procedimentos esquizodramáticos, construídas a partir das propostas de Deleuze e Guattari.

Por um lado, as tarefas negativas, que consistem em um processo de flexibilização, de questionamento e, em alguma medida, de desconstrução das entidades já estabelecidas e endurecidas no socius, o que inclui a produção de subjetividade e os discursos preferenciais que ali circulam. Em outros termos, trata-se de “raspar”, de problematizar as identidades que se fundamentam nas características do estável, do exclusivo e do excludente. Nesse sentido, como aponta Suely Rolnik25, é preciso ter clareza de que uma provocação perante as texturas rígidas, burocratizadas, submetidas a controles e ordenações de poder de uma determinada ordem social não implica a destruição de toda e qualquer organização social (algo como a instauração do caos absoluto), mas um movimento de auto-análise e abertura dos participantes do Esquizodrama diante do que já está instituído.

As tarefas positivas, por sua vez, consistem em intensificar e deflagrar os pontos de singularidade dos participantes e dos movimentos do grupo, para a proliferação das diversidades, das multiplicidades e para a atualização de novos elementos de subjetivação, de socialidade, enfim, de existência. Contudo, não se trata apenas de intensificar, mas também de conhecer esses elementos de singularidade e de assumi-los em suas potencialidades ético-estéticas.

Essas tarefas formaram, para nós, o “pano de fundo” orientador na escolha das técnicas, na montagem dos encontros e na condução das vivências experenciadas pelos participantes no grupo a cada momento. A partir desse pano de fundo, exploramos nossa questão da pesquisa: as relações da televisão com os processos de subjetivação contemporâneos. Assim, procuramos trabalhar com o grupo aspectos que atravessam a televisão ligados às lógicas, aos ordenamentos (morais, jurídicos, econômicos), às tecnologias e, principalmente, aos modos de existir instituídos pelo capitalismo em seu momento atual. Além disso, buscamos cartografar relações singulares entre elementos da TV e seus espectadores (presentes na pesquisa), cujas conexões e experiências (em especial, experiências estéticas) proporcionassem a atualização de puras diferenças, de novos modos de perceber, de pensar, de existir.

Por certo, ponderamos as possibilidades de aparecimento de outros elementos, trazidos pelos espectadores para o grupo, não ligados direta e claramente ao foco de nosso estudo – televisão-subjetividade contemporânea. Mas, uma vez que pretendemos pensar a realidade como uma rede, em que os elementos circulam por caminhos muitas vezes não determináveis pelos métodos científicos mais tradicionais, acreditamos que, se esses elementos aparecem, isso implica que, em alguma medida, eles também fazem parte. De todo modo, em nossa condução, procuramos, sempre que possível, costurar, conectar a diversidade de elementos com as questões mais específicas de nossa pesquisa.

Com relação às técnicas, o Esquizodrama propõe procedimentos denominados “klínicas”26. A idéia se liga ao termo grego klinamen e não ao termo, também grego, klinus. Este último significa “posição horizontal”, “estar recostado” e tem sido utilizado para se referir à origem de “clínica”, tal como tradicionalmente se pensa em psicologia e psicanálise. Segundo Baremblitt, o termo klínica, ligado a klinamen, resgata a idéia filosófica democritiana de que a realidade é constituída por elementos (átomos) que, quando se colidem uns com outros, criam novas unidades inexistentes até o momento, as quais constituem invenções. Esse autor propõe diferentes klínicas, conforme as circunstâncias e elementos da realidade que se pretende trabalhar27. Por nossa vez, escolhemos a klínica Proliferação dramática intensiva28 que, segundo nossa avaliação, mostrou-se como a mais adequada e enriquecedora para nossas propostas investigativas.

A klínica Proliferação dramática intensiva baseia-se no conceito de multiplicidade, tal como proposto por Deleuze e Guattari. Não vamos nos aprofundar, por ora, nesse conceito. Limitamo-nos a pontuar que, para esses autores, a multiplicidade não se refere ao múltiplo do um, ao “muito” do mesmo (multiplicidade aritmética). Trata-se de tomá-la como substantivo. “É somente quando o múltiplo é tratado como substantivo, multiplicidade, que ele não tem mais nenhuma relação com o uno como sujeito ou como objeto, como realidade natural ou espiritual, como imagem e mundo”29. Uma multiplicidade não se refere ao igual em suas reproduções multiplicadas, nem a entidades unificadas e nomeáveis como um sujeito ou um objeto específico. Trata-se da pura diferença intensiva e singular, que compõe o plano de consistência (ou imanência). Contudo, as multiplicidades, diferenças em si, conectam-se, na rede-mundo, às entidades já constituídas, em suas extensões, espacialidades, temporalidades, modos e atributos; atualizam-se e acoplam-se às máquinas e territórios formados no socius, tais como os territórios subjetivos.

Como apreender esses aspectos em um laboratório esquizodramático é, por certo, uma pergunta a ser feita. Uma primeira resposta é que se trata, sempre, de um desafio. Por vezes, as lógicas sociais já instituídas, as leituras preferenciais de mundo, os modos de existir já configurados estão tão endurecidos que se torna difícil, em certo grupo, permitir a atualização de elementos intensivos e singulares, de elementos não tão ligados às identidades e às organizações dominantes. Contudo, consideramos a possibilidade de adotar tal procedimento metodológico instigante, assumindo o desafio, pela riqueza que um laboratório poderia trazer para a pesquisa.

É importante colocar que, em verdade, as multiplicidades em si só são mapeáveis em seus rastros. Tratamos, no laboratório, com sujeitos que, em geral30, têm sua identidade constituída, sua organização corporal-emocional-cognitiva operando em certo território em que eles já se sabem e a partir do qual produzem seus sentidos e ações no mundo. Assim, é a partir desses sujeitos, de seus modos de existir, que pretendemos mapear aquilo que se constitui como o novo, que os afecta, que os faz experenciar esteticamente, arrastando-os além do que era o real possível até então31. E, em especial, focamos os rastros das multiplicidades intensivas nas relações que esses sujeitos estabelecem com a televisão.

Quanto aos procedimentos “concretos” empregados, realizamos cinco encontros com a presença, em conjunto, dos espectadores. De fato, acreditamos que a continuidade do processo (cinco e não apenas um encontro) poderia viabilizar uma exploração mais consistente dos elementos e contribuições do grupo. Além disso, apostamos que, à medida que os integrantes do grupo se conhecessem e compartilhassem suas experiências nos encontros, grande parte das resistências e desconfianças iniciais diminuiriam e o espaço-tempo do grupo tornar-se-ia mais dinâmico e intenso, o que, de fato, ocorreu.

Outro aspecto refere-se ao papel da pesquisadora durante os encontros. Usando uma terminologia dos atuais estudos sobre dinâmica grupal32, coube à coordenadora facilitar os processos do grupo, a expressão dos integrantes (inclusive dos aspectos difíceis e conflituosos, se fosse o caso), as trocas e as negociações das palavras, espaços e tempos, a articulação entre afectos e sensações, modos de sentir e pensar, experiências e reflexões, reproduções e invenções.

Antes do começo dos trabalhos, montamos uma proposta inicial de atividades e procedimentos para cada encontro. Entretanto, consideramos a possibilidade de rearranjos a serem feitos à medida que cada encontro acontecesse e mesmo as “mudanças de plano” necessárias dentro de um mesmo encontro, uma vez que um novo caminho poderia formar-se nas conexões rizomáticas grupo-televisão-subjetividades -singularidades. Evitamos sempre enrijecer o processo; ao contrário, procuramos caminhar junto com as mobilizações e potências, dificuldades, elaborações e propostas que o grupo, em sua dinâmica, que é sempre peculiar a cada grupo, a cada momento, fosse apresentando.

Assim, no laboratório esquizodramático, procuramos proporcionar um espaço-tempo em que os espectadores pudessem contar, fazer e experimentar suas conexões, rever aquilo que já percebem, apropriar-se de outras dimensões não tão instituídas e identificadas, articular novas linhas. Utilizamos dinâmicas de aquecimento e propostas de dramatização, bem como abrimos sempre um espaço-tempo para o processamento das experiências cujo intuito foi aproximar as pessoas do grupo, sensibilizá-las para as diversas dimensões de suas experiências com a TV e intensificar a auto-análise de cada um e do grupo.

Quanto às dramatizações33, é interessante assinalar que essa proposta permite que as pessoas se dispam de grande parte das resistências: ao dramatizar, um sujeito pode ser “outro que não eu”, ainda que seja sempre de si e de sua vivência que cada um fale. Além disso, os afectos, as idéias, os sonhos, as fantasias têm um espaço performativo para sua expressão, no qual as produções de cada um e do grupo (como território subjetivo coletivo) não se restringem a uma discursividade organizada de forma lógica e racional. E há sempre a implicação do corpo, que ganha uma importância expressiva. 

*** 

Como dissemos, não é o nosso objetivo aqui abarcar as análises da pesquisa, nem mesmo explicitar detalhadamente os processos vividos ao longo do trabalho de campo. Brevemente, procuramos refletir sobre aspectos de nossa proposta metodológica e, neste momento derradeiro, apresentamos alguns pontos de nossa experiência. 

Quando se trata da TV, cabe considerar a instabilidade (em maior ou menor grau, conforme o caso) dos textos televisivos, suas oscilações, lacunas, negações que perpassam a relação com o espectador e promovem um jogo, no qual quem assiste à TV, com seus desejos, seus modos de sentir, perceber, pensar, agir, seus repertórios culturais, seus contextos, também é muito importante. Ademais, a televisão, em geral, não funciona sozinha; os encontros com um espectador são permeados por outros elementos que perfazem a vida cotidiana deste. Dessa forma, a televisão e seus textos, conectados à vida de um espectador, se articulam a outros elementos desta, fazendo funcionar visibilidades, enunciações, sensibilidades, afectos, ações. Trata-se de conexões em que observamos diferentes usos que os espectadores fazem de elementos extraídos dos textos televisivos e que passam a funcionar em seus territórios subjetivos.

Por um lado, mapeamos movimentos de significação a partir das mensagens encadeadas nas narrativas televisivas e de identificação com elementos hegemônicos destas. Mas mapeamos ainda movimentos em que importa menos “o sentido” do que um sentir; movimentos em que um espectador, ao invés de adentrar um texto televisivo, lança-o para fora, para participar de composições com outros textos e elementos de um cotidiano; e há movimentos em que a TV torna-se dimensão, meio cujos componentes podem demarcar, em conjunto com outros, os arranjos territoriais de uma existência, individual ou coletiva.

Desse modo, parece-nos prudente considerar que um encontro TV-espectador, por vezes, segue por linhas segmentadas, retomando os sentidos-significados, as estruturas, os funcionamentos instituídos que (re)produzem (com seus sérios problemas) as lógicas hegemônicas do Capital. Assim, em muitos casos, o que se pinça da TV, o que se “zapeia” ou o que se vive no modo de se assistir à televisão apenas ratifica (ainda que com pequenos ajustes) aspectos sociais e subjetivos tal como estão institucionalizados pelos interesses dominantes.

Todavia, é importante considerar que nem sempre é assim. Por vezes, o roubo de uma expressão ou gesto presente em certo texto televisivo cria uma nova linha de enunciação que arrasta um modo de existir. Um espectador, em seus zappings, promove um encadeamento inusitado que o toca como se olhasse ou ouvisse algo do mundo pela primeira vez. Os movimentos instáveis de um texto televisivo e de um espectador desembocam em conexões que, em alguma medida, desestabilizam as rotinas (dos modos de ver, sentir, decodificar, etc) e promovem apropriações, distanciamentos, maquinações que instauram arranjos inusitados.

Nestes casos, talvez seja possível pensar em experiências estéticas. Por certo, tais experiências podem ser, em algum momento, capturadas pelas linhas duras das lógicas dominantes. Mas, de outro modo, elas podem também promover pequenas fugas, podem correr por novas terras, podem traçar outras linhas e desencadear processos de singularização que compõem novas possibilidades de estar, tornar-se, funcionar em uma vida. 
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